「母亲影展」文字回顾㉑ 嘉宾论坛—Laura Rascaroli：自我民族志、自传/传记与散文电影中不可通约的主题
原创 草场地工作站 草场地工作B站 2022-10-28 21:29:26
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#母亲影展2022
「母亲影展2022」跨越了3月13日-5月8日的9个周末，共放映了29部影片、8个单元、17场放映、4场嘉宾论坛、4次影像助跑工作坊。同时创下了“草场地工作B站”哔哩哔哩直播间观看人数最高峰，以及超过100人的论坛活动。
其中29场放映以及4场嘉宾论坛，由观众、作者、影展团队自愿认领的方式，进行抄录+整理，并陆续发出。
【嘉宾论坛】单元
时间：2022年4月24日晚
地址：母亲影展会议室
主持：高昂
全文：六千余字
参与：小卡、俞爽、章梦奇、吴文光、郭旭宏、嘴、刘通、刘晓倩、洛洛、秋山珠子、倪宇茜、张盾、邵玉珍、李新月、危友华、郑忞、胡涛、徐小涵、哈比、王勃、吴安迪、刘晓雷、车骁、彭珊、周玥、郭峰、许雅婷、杨宇烨、苏钺秦......
《自我民族志、自传/传记与散文电影中不可通约的主题》 “Autoethnography, auto/biography, and the incommensurable subject of the essay film”
本文出自：陈梦媛现场笔记+高昂、郭一骄、俞爽翻译 Laura Rascaroli：当代视听表达的特点是自传/传记的普遍性。从个人在线展览到社交媒体，再到纪录片、实验艺术、互动媒体、在线合作项目等等，我们面临着一种普遍的自我调查冲动，这种冲动从主体出发，无一例外地向世界开放，以回应 "我 "的社会性质，以及人在其环境中的基本嵌入性。
自20世纪90年代以来，一个重要的自传/传记浪潮产生了越来越多的第一人称、自传/传记纪录片。散文电影是一种反思性的形式，通常强调讲述者对世界的个人看法，至少从20世纪50年代就开始出现，经常包括自传/传记的冲动。基于互联网的后电影形式的发展，往往需要个人和团体的合作参与，也反映了这一现象——例如，基于社区的项目，利用定位媒体或互动地图。如Murmur，在多伦多CFC媒体实验室的协助下开发，收集并提供人们关于特定地理位置的个人历史，以及关于他们社区中对他们重要的地方的轶事。那么，全球定位技术促进了以全新的方式来记录一个人的主观性，以及记录自动/生物地理，例如Thorsten Knaub的GPSdiary.com，这是一个通过携带GPS接收器记录艺术家一年来的日常活动的视觉档案，以及许多其他类似的经历。
这种艺术和媒体的个人化既是对特定文化和技术现象的回应，也是对1989年后的后现代时代精神的回应。正如电影理论家Bill Nichols所说。
传统上，纪录片这个词意味着充实和完整、知识和事实、对社会世界的解释和它的动机机制。不过，最近，纪录片已经开始暗示不完整性和不确定性、回忆和印象、个人世界的图像和它们的主观构建。人们放下对客观和权威概念的执念，破坏了传统的观察性纪录片的客观性光环；它表面上的公正性和产生真实话语的能力成为了语言的、修辞的工具，这种形式要么被模仿（如在模拟纪录片中），要么被偶然的、个人的观点所取代，成为一种交流的行为方式。当然，即使是新的纪录片的修辞方法，其目的仍然是构建一种被认为是诚实和真实的话语--然而在这种情况下，只是对自己真实。
因此，从广义的哲学角度来看，"我 "这个叙事的受欢迎度和自传/传记的倍增可以看作是现代性和所谓的 "主叙事 "结束，或者是后现代主义中“普遍真理”这个概念的消亡。新的数字技术也促进了这一现象，廉价制作视频的工具让视频的在全球范围内的制作和分享更加便利。那么，重视自我的表达这个事儿吧，是一种同时具有文化和科技层面的现象。
个人表达和第一人称叙述的普及，证明了之前的一些理论是不对的，之前的那些理说，“电影中不可能实现自传”。文学理论家Elizabeth W. Bruss声称：“自传没有真正的电影对应物 ”，“电影缺乏我们与语言和文学相关的自我观察和自我分析的能力 ”。但是我们了解的影象，是可以捕捉自我和促进表达的能力。事实上，在我们这个时代，正是视听文本最成功地成为了自我表述行为的缩影。
1980年，Bruss声称：“没有办法标记个人对某个图像的依恋而不是另一个，没有办法区分导演的镜头和任何其他冷漠的个人的镜头 ”。12年后，Maureen Turim回应说：“虽然区分主体看到的东西和主体是什么——作为视觉器官的 "眼睛 "和 "我 "或“自我”之间的区别仍然很重要。”但图像展示主体的痕迹。拍摄者也可以选择通过他们的出镜来表明他们在拍摄行为中的存在，这种情况下，一个主观的摄像机就代表了拍摄者自己的主观意识。
正如Turim所论证的：“这一籍由缺席而标记出的在场，是下列未曾明言之事成为必须：我曾在摄像机后。我挑选了画面。我选择了“将电影转化为我”作为电影创作者所在场的印记。”在电影和所有视听文本中，依赖于整个电影手段，包括叙述、对话、画外音、视角、摄影机运动、字幕、编辑。
因此，我的兴趣并不是关于散文电影中不同主体之间的对话，不是强调散文电影作为一种对话或者是多个说话主体的创作形式，而是不同主体之间的不可比性。我认为，不同主体之间是有差距和距离的，以及电影语言的不同元素之间也是有差距，才是散文形式的核心。
Réda Bensmaïa在讨论Roland Barthes文学和散文的主要影响时，认为散文是根据一种“基本的差距结构”来创作的，这种差距结构质疑“作为整体的文本的封闭性和作为真理的意义的掌握”。对散文电影也可以这样说。这种差距，这种作为散文形式的核心的差异性，不仅仅是反对文本的封闭性；它也是产生新的思想形象的地方。那么，就主体而言，这在今天被理解为不是一个客观的事实或连贯的整体，而是必须通过与一系列物质的、时间的、语言的和社会的话语的接触来实现或创造的东西。
那么，自我的多元性在这样一个事实中得到了进一步强调：言说主体业已处在对话中，或者如南希所言，言说主体总是已然同…说过话了”。
我现在想介绍一个案例研究，南非艺术家Penny Siopis的电影《我可爱的一天》（1997年），通过这部电影，我会说一下“自传民族志里的主人公也就是我，作为一个无法衡量的多元主体与他人之间的对话这个话题，特别是艺术家的母亲和祖母 "交谈"。因此，触及母亲节的话题，同时也讨论散文式自传和自传电影中关于“主体”问题。
Penny Siopis用电影重写历史。她的电影将家庭电影、纪录片与音乐、歌曲、噪音和通过字幕呈现的书面文本结合起来，讲述了未被提及或被审查的历史。许多影片都与南非有关。"通常关注种族隔离下南非不同白人族群中的生活经验和冲突，以及移民、迁移以及离散何以加剧并介入种族主义制度和民族主义神话"（德莫斯）。它们既是一种自传，也是对殖民主义、战争、暴力、移民和全球化的探讨，也具有那种超越历史的强烈审美以及一种很深刻的情感体验，同时，这些作品也是在与一些传统对话。我觉得这其中的两个传统，确定这两个传统，也就可以对Siopis的电影创作进行定位：女性主义艺术中的文字-视觉传统，以及对拾得素材（作者找到的老旧素材）的实验性创作。
在对拾得素材的创作中，当然不是像经文视觉艺术中的文字，而是图像被纳入、引用、重用。正如William Wees所指出的，这种频繁的重复使用意味着 "直接电影工作方法（划痕、绘画、油漆等）"。这里面最让我感兴趣的是，这些拾得素材作为一种引用，一种模仿；同时也可以对这些素材进行其他形式的创作（如解构，甚至破坏，如Raphael Montañez Ortiz的作品），但引用是对这些老旧素材使用的一个基本的方法。
这种 "照片-图形 "的创作方法，它将现有的图像视为可以组成新句子的词语，例如在彼得·切卡斯基（Peter Tscherkassky）的以下声明中可以看出：“拾得影像是我的一本字典，一个镜头就是一个词，或者说一个语素”。Michael Zyrd注意到电影素材是“非常具有可塑性的，它的意义和重要性由叙事背景和图像内容提供”，他提出 “实验性的现成胶片标志着一种特殊的电影蒙太奇模式，并扩大了这种可塑性”。即在档案电影制作中，“再次使用的影像片段似乎似乎类似于爱森斯坦的‘蒙太奇画格’，一个镜头只有在与其他镜头并置时才能获得连贯、直接的意义"。
Siopis电影的核心是一个悖论，它既是高度脚本化的，又具有深深的偶然性。就像在经文视觉艺术中一样，她的电影将文字刻在图像中，经常以字幕的形式出现，以吸引人们对作为说出证词的人和发声的主体的关注，而作者对这个主体性强调，来自于流离失所、历史暴力或系统压迫所破坏的生活经历带来的。
Siopis电影中的文字来自她寻得的旧物，部分是来自纪录片或个人记忆，部分是她自己写的，她把这些东西结合在她所创作的半纪录片、伪自传式的叙述中。素材本身就是作者找来一些东西；正如Siopis所解释的。"对我来说，这些素材就像一种现成的作品。它已经被刻上了意义，这种现成的意义是我对材料感兴趣的一部分"。我与这些材料的相遇，要么来自家庭档案，要么，更经常的是匿名的，偶然和不可琢磨的东西带入一种创作中，这个创作与超现实主义的深层冲动有一些相似之处："我买录像带，不知道卷轴上有什么。然后我把这些卷轴数字化。然后我看看我得到了什么。那是一个激动人心的时刻。而且经常有一种奇怪的偶然性"（Siopis）。然而，写作在她的电影中和偶然事件一样重要。通过 "写作"，我指的是Siopis的电影制作实践的两个不同的组成部分：通过字幕发展的叙述，以及我将称之为picto-graphy的东西，一种将发现的图像作为声标来进行蒙太奇的组合和创作。引用Tscherkassky的话--或者，更恰当地说，作为通过蒙太奇组合成符号链。
这种非语法式的创作的效果各不相同。在某些情况下，这种创作有一种抒情的感觉，在其他情况下，它显示了对语言的抵制。事实上，非语法式写作同时为“超乎语言之事，经感官恰能更好领悟”（Mbembe）提供了空间，也为表达提供了空间。正如Patti Gaal-Holmes所指出的，Siopis电影中这些搜寻而来的素材的的偶然性和元素性从根本上促进了整体的表达。
从这个角度来看，电影作为电影和现成品可以被看作是对后人类主体性（多元的开放的多变的主观性）的电影写作的贡献；然而，必须注意到，它是发生在后媒介(审美商业化之间的模糊)条件下的。Jihoon Kim在描述电子和数字档案录像的创作时提醒我们，这些过渡形式 “以媒介结合为基础。作为特定媒介，电影的诸多层次在这一过程中亦得以确认与转化”，尤其是，用于存储、处理和制作图像的数字技术“从根本上改变了赛璐珞（胶片）电影时期的美学样态与技术条件”，同时也通过其过程的碎片化和非线性对原本在赛璐珞上的图像产生影响，并通过数字编辑引入了新的技术可能性。因此，西奥皮斯电影中的电影写作形式必须被视为过渡性和中间性的，并由 "作为电影的电影 "和数字电影的归纳和编辑工具所产生。
我所描述的《我可爱的一天》用非语法的电影写作形式创作的主体地位，其效果是对 “我”的边界提出了深刻的质疑，并削弱了其整体性和独立性。
在《我可爱的一天》中，Siopis利用她母亲Anna拍摄的8毫米家庭电影档案，通过字幕说出了她的祖母Dorothy Frangetes对她和其他孙辈的第一人称讲话，使用的是她记得祖母说过的短语，以及她收到的明信片的摘录（Siopis）。Dorothy在《我可爱的一天》一开始就站在她的阳台上，后来在一次家庭郊游中被看到，但她的声音没有出现；正如Siopis所解释的。正如Siopis所解释的："对我来说，声音决定了太多东西"。声音的缺失在减弱主体的声音，而主体的声音是识别主体关键方式，声音被字幕中第一人称代词的频繁省略所放大——Siopis将Dorothy的讲话称为 "淡淡的"——也被蒙太奇的零碎性所放大。后者结合了一组在不同时刻和环境下拍摄的不同的家庭电影，更多的是为了它们的影射价值而不是为了语法上的原因。Dorothy 传记的碎片——她与Siopis的祖父，一个希腊人的婚姻，他们移民到南非，失去一个婴儿，在Umtata经营一家电影院——可以通过字幕拼凑起来，而她的个性、她所怀有的流离失所和异己的感觉、她与人的关系和对当地人的判断也从她的话语中浮现出来，从一个背景是家庭电影中家庭，展示了孩子们在花园里玩耍、访问、旅行、家庭活动和社交聚会的画面种浮现出来。
典型的家庭电影风格本身就是一种程式化的，家庭电影往往缺乏明显的叙事结构、场景之间的联系、逻辑性的时空转换和完整性。这通常是由于缺乏剧本和即兴创作的方法；依赖于目标观众（家庭）对人、地点和情况的内幕了解，这使得他们没有必要明确定位；对电影制作语法的业余做法；以及缺乏蒙太奇。正如现成的电影制片人Péter Forgács所写的，家庭电影很像日记，在镜头前展开的任何事情都被记录下来，“未经语法规则与摄影技巧组织结构”。
《我可爱的一天》中的非语法写作使Siopis削弱了 "我 "的界限，产生了一种超越语言的不可言说的主体地位--用Siopis的话说，是 "一种跨时代的困扰"。通过剪切和使用安娜的家庭电影胶片，来重新组合的句子，书写自己叙事，引导三代女性的主体性，Siopis在这里实际上是在说母语，同时通过字幕中不完整的翻译指出其外来性（移民）。
影片以一台老式唱片机的刮擦声开场，在一首歌的开始前转了一圈。在没有歌曲和叙事内容的情况下，媒介 "声音 "的噼里啪啦的纹理被放在了突出位置，因此将整部影片（在同样的刮擦声中结束）框定为对媒介的思考。电影媒介也被公开讨论，既通过电影作为胶片的前景（原始胶片的物质性通过灰尘斑点、链轮痕迹和缺失的帧被强调），也通过祖父在乌姆塔塔建造的家庭电影院的故事。其他直接和间接的暗示包括：多萝西提到她的丈夫在建立乌姆塔塔剧院之前曾做过巡回演出，甚至在巴黎放映过《一个国家的诞生》；当多萝西描述在家庭电影院弹钢琴时，我们看到火车进站的镜头--完全复制了卢米埃尔兄弟的标志性镜头。这两部早期的电影是建立电影语言的最重要的历史参考，它们在这里清楚地提醒了媒介的问题。
西奥皮斯还通过她的影片的结尾字幕暗示了一种新兴的电影语法和叙事语言，一个经典的“结束”叠加在最后一个画面上，接着是黑色屏幕上的另一个字幕。
内容是：“一个真实的故事。Dorothy Frangetes「祖母」（1896-1967）”。这些说明与我们刚刚看到的影片中缺乏叙事结构和一般惯例形成了对比。接下来是另外两个标题，第一个标题宣称是作者“Penny Siopis「女儿」拍摄的电影，约翰内斯堡，1997年”，最后一个标题将其复杂化“Anna Siopis「母亲」拍摄的”。最后两个标题也提醒了《可爱的一天》用的素材是模拟镜头和数字视频。因此，《可爱的一天》预示着过时的模拟媒体和它们的 "噪音"，但它的同步、分层的电影主题是由数字编辑系统的可能性产生的，它倾向于碎片化、非线性表现和分层。
“The subject that’s unspeakable doesn’t have words; it exceeds language.” (Siopis)
“无法言说之物不具语词；它溢出语言之外。”（西奥皮斯）
《My Lovely Day, 1997》影片链接：https://vimeo.com/87411663
如需要了解更多 劳拉·拉斯卡罗利 老师的研究请👇
https://book.douban.com/subject/25849703/
「母亲影展2022」影展团队：
章梦奇、戴旭、张盾、俞爽、刘晓倩、高昂、郭旭宏、胡涛、刘通
影展缘起： 始于「草场地工作站」周末线上放映，截止目前已经进行到41场，以延展线上放映的可能，母亲影展以「非竞赛」的方式，不以「热闹」为目的，强调「放映对话」，以助推真实影像创作者的「长线创作」，对话不同参与者个体的思考和反馈。期待更多试图通过创作解答当下问题的新作者，以此为契，落地创作。
影展宗旨： Mother，Mother，just Mother！母亲影展2022（FILM FOR MOTHER 2022）在现实皱缩时刻，发问真实影像要走向他乡还是故乡？我们期许一种像说话、呼吸、心跳一样的原生能力，自由并负重的进行影像表达。藉由真实影像穿过当下生活，逆流照镜存档记忆，影展宗旨为从自我的照亮到众人的照亮，将创作视作生命之车，一生驾驶伴随。——戴旭执笔
「母亲影展2023」全年征片
↓ 详情如下↓
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《自我民族志、自传/传记与散文电影中不可通约的主题》 “Autoethnography, auto/biography, and the incommensurable subject of the essay film”
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自20世纪90年代以来，一个重要的自传/传记浪潮产生了越来越多的第一人称、自传/传记纪录片。散文电影是一种反思性的形式，通常强调讲述者对世界的个人看法，至少从20世纪50年代就开始出现，经常包括自传/传记的冲动。基于互联网的后电影形式的发展，往往需要个人和团体的合作参与，也反映了这一现象——例如，基于社区的项目，利用定位媒体或互动地图。如Murmur，在多伦多CFC媒体实验室的协助下开发，收集并提供人们关于特定地理位置的个人历史，以及关于他们社区中对他们重要的地方的轶事。那么，全球定位技术促进了以全新的方式来记录一个人的主观性，以及记录自动/生物地理，例如Thorsten Knaub的GPSdiary.com，这是一个通过携带GPS接收器记录艺术家一年来的日常活动的视觉档案，以及许多其他类似的经历。
这种艺术和媒体的个人化既是对特定文化和技术现象的回应，也是对1989年后的后现代时代精神的回应。正如电影理论家Bill Nichols所说。
传统上，纪录片这个词意味着充实和完整、知识和事实、对社会世界的解释和它的动机机制。不过，最近，纪录片已经开始暗示不完整性和不确定性、回忆和印象、个人世界的图像和它们的主观构建。人们放下对客观和权威概念的执念，破坏了传统的观察性纪录片的客观性光环；它表面上的公正性和产生真实话语的能力成为了语言的、修辞的工具，这种形式要么被模仿（如在模拟纪录片中），要么被偶然的、个人的观点所取代，成为一种交流的行为方式。当然，即使是新的纪录片的修辞方法，其目的仍然是构建一种被认为是诚实和真实的话语--然而在这种情况下，只是对自己真实。
因此，从广义的哲学角度来看，"我 "这个叙事的受欢迎度和自传/传记的倍增可以看作是现代性和所谓的 "主叙事 "结束，或者是后现代主义中“普遍真理”这个概念的消亡。新的数字技术也促进了这一现象，廉价制作视频的工具让视频的在全球范围内的制作和分享更加便利。那么，重视自我的表达这个事儿吧，是一种同时具有文化和科技层面的现象。
个人表达和第一人称叙述的普及，证明了之前的一些理论是不对的，之前的那些理说，“电影中不可能实现自传”。文学理论家Elizabeth W. Bruss声称：“自传没有真正的电影对应物 ”，“电影缺乏我们与语言和文学相关的自我观察和自我分析的能力 ”。但是我们了解的影象，是可以捕捉自我和促进表达的能力。事实上，在我们这个时代，正是视听文本最成功地成为了自我表述行为的缩影。
1980年，Bruss声称：“没有办法标记个人对某个图像的依恋而不是另一个，没有办法区分导演的镜头和任何其他冷漠的个人的镜头 ”。12年后，Maureen Turim回应说：“虽然区分主体看到的东西和主体是什么——作为视觉器官的 "眼睛 "和 "我 "或“自我”之间的区别仍然很重要。”但图像展示主体的痕迹。拍摄者也可以选择通过他们的出镜来表明他们在拍摄行为中的存在，这种情况下，一个主观的摄像机就代表了拍摄者自己的主观意识。
正如Turim所论证的：“这一籍由缺席而标记出的在场，是下列未曾明言之事成为必须：我曾在摄像机后。我挑选了画面。我选择了“将电影转化为我”作为电影创作者所在场的印记。”在电影和所有视听文本中，依赖于整个电影手段，包括叙述、对话、画外音、视角、摄影机运动、字幕、编辑。
因此，我的兴趣并不是关于散文电影中不同主体之间的对话，不是强调散文电影作为一种对话或者是多个说话主体的创作形式，而是不同主体之间的不可比性。我认为，不同主体之间是有差距和距离的，以及电影语言的不同元素之间也是有差距，才是散文形式的核心。
Réda Bensmaïa在讨论Roland Barthes文学和散文的主要影响时，认为散文是根据一种“基本的差距结构”来创作的，这种差距结构质疑“作为整体的文本的封闭性和作为真理的意义的掌握”。对散文电影也可以这样说。这种差距，这种作为散文形式的核心的差异性，不仅仅是反对文本的封闭性；它也是产生新的思想形象的地方。那么，就主体而言，这在今天被理解为不是一个客观的事实或连贯的整体，而是必须通过与一系列物质的、时间的、语言的和社会的话语的接触来实现或创造的东西。
那么，自我的多元性在这样一个事实中得到了进一步强调：言说主体业已处在对话中，或者如南希所言，言说主体总是已然同…说过话了”。
我现在想介绍一个案例研究，南非艺术家Penny Siopis的电影《我可爱的一天》（1997年），通过这部电影，我会说一下“自传民族志里的主人公也就是我，作为一个无法衡量的多元主体与他人之间的对话这个话题，特别是艺术家的母亲和祖母 "交谈"。因此，触及母亲节的话题，同时也讨论散文式自传和自传电影中关于“主体”问题。
Penny Siopis用电影重写历史。她的电影将家庭电影、纪录片与音乐、歌曲、噪音和通过字幕呈现的书面文本结合起来，讲述了未被提及或被审查的历史。许多影片都与南非有关。"通常关注种族隔离下南非不同白人族群中的生活经验和冲突，以及移民、迁移以及离散何以加剧并介入种族主义制度和民族主义神话"（德莫斯）。它们既是一种自传，也是对殖民主义、战争、暴力、移民和全球化的探讨，也具有那种超越历史的强烈审美以及一种很深刻的情感体验，同时，这些作品也是在与一些传统对话。我觉得这其中的两个传统，确定这两个传统，也就可以对Siopis的电影创作进行定位：女性主义艺术中的文字-视觉传统，以及对拾得素材（作者找到的老旧素材）的实验性创作。
在对拾得素材的创作中，当然不是像经文视觉艺术中的文字，而是图像被纳入、引用、重用。正如William Wees所指出的，这种频繁的重复使用意味着 "直接电影工作方法（划痕、绘画、油漆等）"。这里面最让我感兴趣的是，这些拾得素材作为一种引用，一种模仿；同时也可以对这些素材进行其他形式的创作（如解构，甚至破坏，如Raphael Montañez Ortiz的作品），但引用是对这些老旧素材使用的一个基本的方法。
这种 "照片-图形 "的创作方法，它将现有的图像视为可以组成新句子的词语，例如在彼得·切卡斯基（Peter Tscherkassky）的以下声明中可以看出：“拾得影像是我的一本字典，一个镜头就是一个词，或者说一个语素”。Michael Zyrd注意到电影素材是“非常具有可塑性的，它的意义和重要性由叙事背景和图像内容提供”，他提出 “实验性的现成胶片标志着一种特殊的电影蒙太奇模式，并扩大了这种可塑性”。即在档案电影制作中，“再次使用的影像片段似乎似乎类似于爱森斯坦的‘蒙太奇画格’，一个镜头只有在与其他镜头并置时才能获得连贯、直接的意义"。
Siopis电影的核心是一个悖论，它既是高度脚本化的，又具有深深的偶然性。就像在经文视觉艺术中一样，她的电影将文字刻在图像中，经常以字幕的形式出现，以吸引人们对作为说出证词的人和发声的主体的关注，而作者对这个主体性强调，来自于流离失所、历史暴力或系统压迫所破坏的生活经历带来的。
Siopis电影中的文字来自她寻得的旧物，部分是来自纪录片或个人记忆，部分是她自己写的，她把这些东西结合在她所创作的半纪录片、伪自传式的叙述中。素材本身就是作者找来一些东西；正如Siopis所解释的。"对我来说，这些素材就像一种现成的作品。它已经被刻上了意义，这种现成的意义是我对材料感兴趣的一部分"。我与这些材料的相遇，要么来自家庭档案，要么，更经常的是匿名的，偶然和不可琢磨的东西带入一种创作中，这个创作与超现实主义的深层冲动有一些相似之处："我买录像带，不知道卷轴上有什么。然后我把这些卷轴数字化。然后我看看我得到了什么。那是一个激动人心的时刻。而且经常有一种奇怪的偶然性"（Siopis）。然而，写作在她的电影中和偶然事件一样重要。通过 "写作"，我指的是Siopis的电影制作实践的两个不同的组成部分：通过字幕发展的叙述，以及我将称之为picto-graphy的东西，一种将发现的图像作为声标来进行蒙太奇的组合和创作。引用Tscherkassky的话--或者，更恰当地说，作为通过蒙太奇组合成符号链。
这种非语法式的创作的效果各不相同。在某些情况下，这种创作有一种抒情的感觉，在其他情况下，它显示了对语言的抵制。事实上，非语法式写作同时为“超乎语言之事，经感官恰能更好领悟”（Mbembe）提供了空间，也为表达提供了空间。正如Patti Gaal-Holmes所指出的，Siopis电影中这些搜寻而来的素材的的偶然性和元素性从根本上促进了整体的表达。
从这个角度来看，电影作为电影和现成品可以被看作是对后人类主体性（多元的开放的多变的主观性）的电影写作的贡献；然而，必须注意到，它是发生在后媒介(审美商业化之间的模糊)条件下的。Jihoon Kim在描述电子和数字档案录像的创作时提醒我们，这些过渡形式 “以媒介结合为基础。作为特定媒介，电影的诸多层次在这一过程中亦得以确认与转化”，尤其是，用于存储、处理和制作图像的数字技术“从根本上改变了赛璐珞（胶片）电影时期的美学样态与技术条件”，同时也通过其过程的碎片化和非线性对原本在赛璐珞上的图像产生影响，并通过数字编辑引入了新的技术可能性。因此，西奥皮斯电影中的电影写作形式必须被视为过渡性和中间性的，并由 "作为电影的电影 "和数字电影的归纳和编辑工具所产生。
我所描述的《我可爱的一天》用非语法的电影写作形式创作的主体地位，其效果是对 “我”的边界提出了深刻的质疑，并削弱了其整体性和独立性。
在《我可爱的一天》中，Siopis利用她母亲Anna拍摄的8毫米家庭电影档案，通过字幕说出了她的祖母Dorothy Frangetes对她和其他孙辈的第一人称讲话，使用的是她记得祖母说过的短语，以及她收到的明信片的摘录（Siopis）。Dorothy在《我可爱的一天》一开始就站在她的阳台上，后来在一次家庭郊游中被看到，但她的声音没有出现；正如Siopis所解释的。正如Siopis所解释的："对我来说，声音决定了太多东西"。声音的缺失在减弱主体的声音，而主体的声音是识别主体关键方式，声音被字幕中第一人称代词的频繁省略所放大——Siopis将Dorothy的讲话称为 "淡淡的"——也被蒙太奇的零碎性所放大。后者结合了一组在不同时刻和环境下拍摄的不同的家庭电影，更多的是为了它们的影射价值而不是为了语法上的原因。Dorothy 传记的碎片——她与Siopis的祖父，一个希腊人的婚姻，他们移民到南非，失去一个婴儿，在Umtata经营一家电影院——可以通过字幕拼凑起来，而她的个性、她所怀有的流离失所和异己的感觉、她与人的关系和对当地人的判断也从她的话语中浮现出来，从一个背景是家庭电影中家庭，展示了孩子们在花园里玩耍、访问、旅行、家庭活动和社交聚会的画面种浮现出来。
典型的家庭电影风格本身就是一种程式化的，家庭电影往往缺乏明显的叙事结构、场景之间的联系、逻辑性的时空转换和完整性。这通常是由于缺乏剧本和即兴创作的方法；依赖于目标观众（家庭）对人、地点和情况的内幕了解，这使得他们没有必要明确定位；对电影制作语法的业余做法；以及缺乏蒙太奇。正如现成的电影制片人Péter Forgács所写的，家庭电影很像日记，在镜头前展开的任何事情都被记录下来，“未经语法规则与摄影技巧组织结构”。
《我可爱的一天》中的非语法写作使Siopis削弱了 "我 "的界限，产生了一种超越语言的不可言说的主体地位--用Siopis的话说，是 "一种跨时代的困扰"。通过剪切和使用安娜的家庭电影胶片，来重新组合的句子，书写自己叙事，引导三代女性的主体性，Siopis在这里实际上是在说母语，同时通过字幕中不完整的翻译指出其外来性（移民）。
影片以一台老式唱片机的刮擦声开场，在一首歌的开始前转了一圈。在没有歌曲和叙事内容的情况下，媒介 "声音 "的噼里啪啦的纹理被放在了突出位置，因此将整部影片（在同样的刮擦声中结束）框定为对媒介的思考。电影媒介也被公开讨论，既通过电影作为胶片的前景（原始胶片的物质性通过灰尘斑点、链轮痕迹和缺失的帧被强调），也通过祖父在乌姆塔塔建造的家庭电影院的故事。其他直接和间接的暗示包括：多萝西提到她的丈夫在建立乌姆塔塔剧院之前曾做过巡回演出，甚至在巴黎放映过《一个国家的诞生》；当多萝西描述在家庭电影院弹钢琴时，我们看到火车进站的镜头--完全复制了卢米埃尔兄弟的标志性镜头。这两部早期的电影是建立电影语言的最重要的历史参考，它们在这里清楚地提醒了媒介的问题。
西奥皮斯还通过她的影片的结尾字幕暗示了一种新兴的电影语法和叙事语言，一个经典的“结束”叠加在最后一个画面上，接着是黑色屏幕上的另一个字幕。
内容是：“一个真实的故事。Dorothy Frangetes「祖母」（1896-1967）”。这些说明与我们刚刚看到的影片中缺乏叙事结构和一般惯例形成了对比。接下来是另外两个标题，第一个标题宣称是作者“Penny Siopis「女儿」拍摄的电影，约翰内斯堡，1997年”，最后一个标题将其复杂化“Anna Siopis「母亲」拍摄的”。最后两个标题也提醒了《可爱的一天》用的素材是模拟镜头和数字视频。因此，《可爱的一天》预示着过时的模拟媒体和它们的 "噪音"，但它的同步、分层的电影主题是由数字编辑系统的可能性产生的，它倾向于碎片化、非线性表现和分层。
“The subject that’s unspeakable doesn’t have words; it exceeds language.” (Siopis)
“无法言说之物不具语词；它溢出语言之外。”（西奥皮斯）
《My Lovely Day, 1997》影片链接：https://vimeo.com/87411663
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